Æstetik Archives - Jonas Holst

Det skønne i Platons Den store Hippias

19/01/2015 af Jonas Holst Leave a Comment

“Skønne og vise Hippias” – så overdådig lyder Sokrates’ første henvendelse til sin dialogpartner i Den store Hippias, hvilket samtidig præsenterer læseren for de to centrale begreber i dialogen, skønhed og visdom. Hippias synes ikke at lade sig mærke af, at disse store ord kunne være ironisk ment fra Sokrates’ side, og sådan går det ofte i de såkaldt aporetiske platoniske dialoger, hvortil Den store Hippias hører: Sokrates’ dialogpartnere begynder gerne med at foredrage deres viden for at vise, hvor meget de ved, mens Sokrates snarere gør det modsatte og erklærer sig for komplet uvidende sammenlignet med sine dialogpartneres “visdom”. Disse bemærker kun sjældent Sokrates’ ironi. Så optagede er de af at gøre sig til af deres viden; men i løbet af dialogen med Sokrates bliver det lidt efter lidt klart – om ikke for dem selv, så for læseren – at de ikke har meget at have deres “visdom” i, hvorefter dialogen som oftest ender i udvejsløshed eller uden resultat (på oldgræsk aporia, deraf navnet aporetisk dialog).

Hippias er om muligt en af de mest påståelige og pralende dialogpartnere, som Sokrates står over for i Platons værk, og hans “visdom” bliver hurtigt sat på prøve i spørgsmålet om, hvad det skønne er. Hippias’ første svar siger noget om, hvor langt vi er fra det høje og komplekse abstraktionsplan, Sokrates som regel bevæger sig på i Platons dialoger: “En smuk pige”, lyder Hippias’ svar på Sokrates’ spørgsmål om, hvad det skønne er, og bevares, vi er mange, der har ment det samme i et svagt øjeblik. En kvindes skønhed kan være så altomgribende og helt igennem tiltrækkende, at hun synes at inkarnere skønheden selv; men en filosof som Sokrates lader sig ikke nøje med, hvad folk som de er flest sådan går og mener, og problemet med Hippias’ svar er, at han giver et eksempel på, hvad skønhed er, men han siger ikke noget væsentligt om, hvad det skønne i sig selv er. Således kan en mand vel også siges at være skøn eller et kunstværk for den sags skyld, hvorefter spørgsmålet melder sig påny: Hvad er det skønne ved de fænomener, der fremtræder skønt, og som vi af den grund kalder skønne?

Hippias er ikke med på Sokrates’ filosofiske måde at spørge på og det er først, da Sokrates selv kommer på banen med nogle af sine forslag til, hvori det skønne består, at samtalen begynder at få format af en rigtig platonisk dialog, hvor læseren uvilkårligt trækkes med ind og ikke kan lade være med at tænke med. Inden jeg overlader det til læseren selv at gå i gang med dialogen – der af flere forskere igennem tiden er blevet taget for at være en uægte Platon-dialog, hvilket dog næppe har noget på sig – skal jeg give tre eksempler på dybden i Sokrates’ spørgsmål angående det skønnes væsen:

(1) Hvis det skønne er karakteriseret ved at gøre noget skønnere end det i virkeligheden er, så er det skønne et ydre, foranderligt skin, som skaber et misforhold mellem et fænomens egentlige væren og dets fremtrædelse. Det er for Platons Sokrates uholdbart, da det umuliggør at tale om skønhed som sådan og i det hele taget om, at noget er skønt. Det kan Hippias heller ikke gå med til, hvorefter han hævder, at det skønne både gør, at noget fremtræder skønt og er skønt. Det ville imidlertid betyde, replicerer Sokrates, at det skønne altid viser sig sådan som det er, hvilket gør det vanskeligt at forklare, hvorfor der strides så meget om, hvad skønhed er. Nu tænkes der stadigvæk en del over og tvivles desuden om, hvad skønhed er – også godt 2500 år efter Platon skrev sin dialog – hvilket må være tegn på, at det ikke er åbenbart, hvad skønhed er, og hvis det er, så er det ikke lige til at sige, hvad det er.

(2) Sokrates forbinder i sit tredje definitionsforslag sansning og skønhed med hinanden, hvilket udgør en del af baggrunden for senere teoretikeres og særligt Alexander Baumgartens udformning af et begreb om æstetik som sanselig erkendelse af det skønne. Det skønne er de sanseindtryk, der skaber glæde igennem syn og hørelse, lyder Sokrates’ definitionsforslag; men hvad betyder det? Sokrates stiller igen Hippias over for et valg: Betyder det, at det, der skaber glæde igennem hver af de to sanser ikke er skønt i sig selv, men kun når de begge tages under ét? Hippias forstår ikke, hvad Sokrates vil frem til, da han går ud fra, at en sum altid udgøres af det samme som det er en sum af; men Sokrates viser ham og læseren en måde at tænke dialektisk på, hvor summen er noget andet end de ens ulige dele, som den består af, f.eks. 1 plus 1, der bliver 2. Så enkelt er det og så kompliceret kan det siges.

(3) Dette dialektiske eksempel med en identificerbar helhed, der rummer dele, som helheden ikke selv er, men som sammen bliver til noget mere end hver del taget for sig, nemlig helheden, viser hen til Sokrates’ afsluttende billede på det sjælelige selvforhold: Sjælen er helheden, hvor inden for Sokrates bor sammen med en anden, der skoser ham, som han spøgefuldt siger. Denne “medbeboer” er ingen anden end Sokrates selv, eller som den tyske filolog Otto Apelt (1845-1932) har udlagt det sjælelige selvforhold: det er Sokrates’ “bedre jeg” eller “samvittighed”. At stemme overens eller uoverens med sig selv, forudsætter to parter, som imidlertid tilhører den samme persons “jeg-hus” og udgør to sider af samme sag. Når man først begynder at tænke i disse baner, at den menneskelige sjæl eller det menneskelige selv i sit væsen består af andet og mere som sig selv, opnår tænkningen den kompleksitetsgrad, der er nødvendig for at nå til bunds i det, der for Platon og Sokrates var filosofiens alfa og omega, nemlig det berømte visdomsord “Kend dig selv”.

Det er imidlertid en anden og længere historie, der befinder sig i udkanten af horisonten for Den store Hippias, som dog trods alt rummer nok platonisk terminologi og tankegods til at indlemme den som en af de mere dybsindige dialoger i Platons dialogværk.

Æstetik i Peter Seebergs skønlitterære forfatterskab

19/01/2015 af Jonas Holst Leave a Comment

I mine læsninger af den danske forfatter Peter Seebergs (1925-99) skønlitterære forfatterskab bruger jeg ordet “æstetik” i to forskellige betydninger:

(1) Den første brug af ordet angår selve den kunstneriske skabelse: I Seebergs valg af fortællegenrer og stilistiske greb skærer han så at sige en sproglig verden til, der indeholder et erkendelsespotentiale, som vil kunne udlægges på mangfoldige måder. Æstetik har at gøre med fremstillingen og erkendelsen af denne sproglige verden eller af “det skønne” ved skønlitteratur. Det, som “skøn” i den skønne litteratur refererer til, er ikke nødvendigvis noget smukt, men angår den verden, som et litterært værk rejser med æstetiske midler, og som en modtager kun kan få adgang til gennem æstetikken. Skønlitteratur drager og trækker sin læser med ind i sit univers.

(2) Den anden brug af ordet kan føres tilbage til den oprindelige, oldgræske betydning af ordet aisthesis: sansning. De fem sanser og den bestemte form for sansning, der er forbundet med hver af dem, spiller en overordentlig stor rolle i Peter Seebergs forfatterskab. Som et eksempel på dette skal jeg kort skitsere grundproblemstillingen i hans originale debutværk, Bipersonerne: På Sim, der er den centrale figur i romanen, gør tingene og menneskene omkring ham ikke virkelig noget indtryk. Virkeligheden er ham selv og hans eget sind, “men det var sygt, han måtte ud af det”, som han selv formulerer det, hvilket dog ikke er helt så ligetil. Virkeligheden fyger forbi ham som “en røgsky” og hans egen indre virkelighed, “sindet, ja, det var som et lærred, hvor hændelserne faldt på som et skyggespil.” Seeberg har bundet den eksistentielle knude så hårdt, at det er vanskeligt at få øje på en mulig udvej for Sim – og dog lader Seeberg en åbning vise sig for ham hen imod slutningen, hvor han når frem til den følgende, foreløbige indsigt: “Sim tænkte: Lad mig forstå mig selv på en anden måde; det ligger i mig selv. Lad mig mave mig langsomt og sikkert ud af denne bevidstløshed, lad mig få erkendelsens hvidløgssmag på tungen.”

“Erkendelsens hvidløgssmag” – det må siges at være en stærk recept på en udvej fra det nihilistiske dødvande, som Sim står i: En sanseæstetisk erkendelse med smagssansen som det organ, der kan bringe Sim til hægterne igen erkendelsesmæssigt. Berøringssansen spiller dog også en vis rolle, idet Sim forestiller sig at mave sig langsomt ud af sin bevidstløshed. I flere af sine tekster i de efterfølgende værker kommer Seeberg også ind på de øvrige sanser som indgange eller rettere adgange til en virkelighed, der ligger lige foran næsen på os; men hvis vores sanser er sløve og verden knap nok har nogen indvirkning på os, så kan det ende med, at den flyver forbi os som en røgsky og er ikke-eksisterende, sådan som det sker for Sim.

Seebergs skønlitteratur viser, hvorledes der til grund for det såkaldte virkelighedsproblem primært ligger en æstetisk problematik og ikke en erkendelsesteoretisk problematik, sådan som mange filosoffer har troet. Sat på spidsen: Det erkendelsesteoretiske grundproblem, hvordan kan jeg som subjekt vide, at jeg virkelig erkender verden og dens objekter, opstår først for alvor som et problem, når sanseapparaterne af den ene eller den anden grund ikke er koordineret med erkendelsesorganerne, der af mangel på mærkbar verdenskontakt – hvidløgssmagen! – rejser problemet, om det nu også er verden og ikke bare en del af dem selv, de erkender. Hvidløg smager ikke kun stærkt, men det skulle efter sigende også forebygge mod bevidstløshedslignende zombie-tilstande samt rense grundigt ud i kroppen, hvilket kunne vise sig at være nødvendigt for virkelig at komme til at sanse verden med sin krop.

Krop og sansning

19/01/2015 af Jonas Holst Leave a Comment

Vores krop modtager dagligt gennem sanserne et væld af indtryk, som vi ikke når at opfatte bevidst. Vi glemmer det let, men vores krop bevarer eksempelvis indtryk af temperaturen, luftfugtigheden samt meget mere fra et rum, som vi var i for mange år siden. Sådanne sanseindtryk ligger så at sige indkapslet inde i kroppen, i cellerne, og bliver sjældent sluppet løs. De kan dog dukke op igen, bevidst eller ubevidst, særligt i de øjeblikke, hvor vi bliver udsat for de samme eller lignende sanseindtryk.

Marcel Prousts (1871-1922) beskrivelse i På sporet efter den tabte tid af det øjeblik, hvor han smager en Madeleine-kage og pludselig mindes den samme udsøgte smagsoplevelse fra mange år tidligere i sit liv, er et mønstereksempel på, hvad kroppen gemmer på af sansninger fra fortiden. Prousts digre værk er værd at læse alene for hans dybsindige beskrivelser og refleksioner over denne form for uvilkårlig, kropslig erindring.

Kroppen kan siges at have en egen form for “erindring” og givetvis tillige en egensindig måde at sanse, erfare og forstå ting på, som vores rationelle og sproglige forstand ikke umiddelbart har adgang til. Som voksen ved vi godt, hvad borde og stole henviser til, men noget andet er det øjeblik, hvor vi første gang havde en “oplevelse” af, hvad borde og stole er for nogle ting. Nogle vil måske her skride ind og sige: hør en gang, det giver dårligt mening at tale om “oplevelser” af borde og stole uafhængigt af det sproglige indhold, som vi forbinder med disse ting. Et spædbarn har næppe et begreb om borde og stole, men opfatter højest et ben eller en plade, og måske ikke endda det, hvorfor de ikke i nogen egentlig forstand kan siges at have nogle oplevelser af ting. Præcis, de oplever “tingene”, før de bliver til enhedslige størrelser, hvilket mange kunstnere også gør eller arbejder på at komme til: et før-begrebsligt og dermed også et før-teoretisk trin i oplevelsesfasen, hvor livet ikke er “udstandset” i ting, men viser sig som det, livet også er og måske væsentligt set er, livlige bølger, sfærer og linjer, der strømmer forbi og gennemstrømmer én selv.

Det kan fornuften kun vanskeligt have med at gøre og den (snus)fornuftige vil spørge, hvordan vi kan vide, at der eksisterer en anden og så “aparte virkelighed”. Det ved vi heller ikke, eller i det mindste er det ikke en viden, der er baseret på en objektiv erkendelse, fordi der ikke er nogle objekter at vide noget om. Der er sansningen til forskel og ikke mindst tavsheden. Fornuften fungerer dårligt uden sprog, dens medsammensvorne i at forstå sig på verden, som den altid allerede forstår som noget. Det fortæller de fleste sprogfilosofier i det 20. århundrede os; men hvis vi går bag om sproget, hvilket kræver mere end det 20. århundredes fornuftstænkning kan byde på, så vil vi om muligt få øje på kroppen, sansningen og tavsheden.

De filosoffer – for eksempel Maurice Merleau-Ponty (1908-61) – der går i den retning, og som tydeligvis er inspireret af kunstens bredspektrede kontaktflade med et ubevidst og før-teoretisk oplevelsesplan, får ikke overraskende øje på kroppen, sansningen og tavsheden (og dermed også døden) som forskellige elementer, der på en ubegribelig måde hører sammen på den anden side af fornuftens og sprogets domæne. Giver det mening at tale om forskellige sider eller domæner? Det gør det næppe, men det er sådan vi taler om det, netop fra fornuftens og sprogets side, og den eneste anden måde at nærme sig det ukendte på er at stoppe med at tale og tænke, og i stedet sanse, især ved at lytte uden at se; “ikke kigge”, som vi siger til den, der i gemmelegen skal finde de andre, og som lytter til lyden af deres trin for at spore, hvor de er på vej hen.

Bliv stående der lidt længere tid, tal og tæl ikke mere, lyt ikke mere til verden som om den fandtes uden for dig selv, men prøv at lyt til verden omkring dig som noget, der giver genlyd inden i dig; forsøg at lytte ind i lydene og tonerne uden at gøre dem forståelige … det er som regel her, på dette kritiske sted, at sproget og fornuften begynder at gøre oprør og sandsynligvis af gammel vane forsøger at få dig på sporet igen; på sporet af hvad? Af det fortrolige, af det, du allerede kender. Det andet er det ukendte og ufortrolige. Det, som vi ikke tror på, før vi har set og sanset det; ja, selv når vi ser og sanser det, tror vi ikke altid på det. Det er det utrolige, det uhyre og underbare, som kan vise sig for os på den anden side af sproget. Ja, før eller siden, vil det vise sig for os, i livet eller “på den anden side” af livet.

Kroppen sanser og er i direkte kontakt med denne anden side, som i virkeligheden kun viser sig som en anden side, fordi vi er dobbeltvæsner, der sanser og tænker. I os løber sansning og tænkning over i hinanden og lader sig kun vanskeligt holde ude fra hinanden. Nogle vil hævde, at det ikke lader sig gøre at holde dem ude fra hinanden, men det må være, fordi de ikke har prøvet eller kun har prøvet det fra sprogets og fornuftens “side”, men ikke fra tavshedens og sansningens.

Tilbage bliver den kendsgerning, at din krop sanser – kan du sanse det uden med det samme at indflette det i tankens begreber? Kan du mærke, at noget gør ondt i dig uden at lokalisere det? Kan du sanse lyset og særligt skyggerne, uden at se dem som skygger? Der er ingen præmier at vinde, og i det øjeblik, hvor vi bliver for optagede af os selv eller af, hvad vi måtte sanse, forsvinder det højst sandsynligt.

Kroppen sanser på en anden måde i drømme. Drømmen er forgården til døden. Døden er et ord for det unævnelige, som venter os på den anden side, hvilket igen blot er et ord for det, som kroppen er i berøring med uden at kunne håndtere og uden at kunne begribe; men vi mennesker kan nærme os døden igennem drømmen, hvor kroppen sanser og kan have indflydelse på fænomener uden afstand og uden nogen form for rationel tankevirksomhed. Ældgamle visdomstraditioner verden over havde adgang til denne form for kropslig sansning, som kun er for dem, der er lidt ved siden af sig selv. At være lidt ved siden af sig selv er det rette sted at være, hvis man vil udforske sig selv fra en anden side af. Det er ikke ufarligt, og det kan vise sig at være af vital betydning at have en ledsager ved sin side på vejen ind i det ukendte.

Arkitektur, tektonik og skønhed

28/12/2014 af Jonas Holst Leave a Comment

Ordet og disciplinen arkitektur har tektonik indbygget i sig: “-tektur” kommer fra det oldgræske ord “tektonik”, der henviser til den færdighedskunnen, som enhver faglærd er i besiddelse af. Hvilke fagmænd var der tale om i det antikke Grækenland?

Går vi langt nok tilbage i tiden, og vi kan stort set ikke komme meget længere tilbage end til Homer, viser de såkaldte tektones, herefter kaldt tektoner, sig at være alle slags håndværkere, svende og mestre, der har færdigheder til med større eller mindre kunstnerisk snilde at arbejde med bestemte materialer. Således hører svendene, der hugger træer i skoven, til gruppen af tektoner, ligesåvel som bådbyggere gør det. Odysseus bliver af Homer beskrevet som en særligt fremragende mester ud i den tektoniske kunst og andre mestre nævnes også, eksempelvis den berømte Daidalos, som fabrikerede et par famøse vinger til sin søn Ikaros og han byggede tillige, ifølge grækernes legendariske overlevering, labyrinten på Kreta til Kong Minos.

Hos Homer sættes de særligt dygtige tektoner, der har Hephaistos og Athene som skytsguder, ofte i forbindelse med frembringelsen af skønne ting, såsom smykker, våben og udrustning. Disse ting, der lyser skønt, som det hedder hos Homer, kaldes for daidala, hvilket er det ord, hvorfra Daidalos fik sit navn. De lysende vidundere fremstår nærmest levende og giver materien et “åndeligt” præg. Daidalos var berømt for at lave så virkelighedsnære skulpturer, at beskueren havde en fornemmelse af, at de bevægede sig, når han eller hun så på dem. Sagt med moderne begreber havde de fremragende tektoner særlige færdigheder til at bearbejde materien, så en immateriel dimension kom til syne, hvorfor disse håndværksmestre også blev anset for at være vise og stå i kontakt med guderne.

Det skønne er i den tidligste græske antik tæt knyttet til tilsynekomsten og erfaringen af en guddommelig dimension, hvilket den danske idehistoriker Dorthe Jørgensen har gjort ret i at forfølge som et væsentligt spor igennem æstetikkens historie; men hvori består nærmere bestemt denne tektoniske skønhed og hvilken forbindelse har den til arkitektur? Det skal vi vende tilbage til om et øjeblik, men inden da et uddybende intermezzo:

Efter Homer spillede de såkaldte tektoner fortsat en vigtig rolle i det oldgræske samfund og blev omtalt af både digtere, dramatikere og filosoffer; men tilsat nogle lidt andre betydninger end hos Homer, hvor tektoner primært var håndværkere, der med deres emblematiske værktøj forarbejdede bestemte materialer. Nogle århundreder senere begyndte digtere imidlertid også at opfatte sig selv som tektoner, lige såvel som visse talere gjorde det, hvilket umiddelbart ikke passer ind i det fremstillede billede af de tektonisk velfunderede fagmænd som værende håndværkere.

Der findes dog en oplysende forklaring på dette forhold: At dømme ud fra flere antikke tekster om sprog, lyd og musik opfattede grækerne vokal modulering i dens mange former som en “håndværksmæssig” foreteelse. Ordet “poesi” stammer fra den oldgræske term poiesis, som refererer til enhver form for produktion og skabelse af noget. Poeter forstod sig selv som en slags håndværkere, hvilket tillige er en ret udbredt selvforståelse blandt moderne digtere og kunne tyde på et dybere slægtskab mellem håndens og åndens producenter. Vender vi tilbage til de såkaldte tektoner, arbejder de inden for en bred vifte af fag, men det, der specifikt knytter håndværkets tektonik sammen med åndens ditto, er begges mesterskab i at forbinde håndens forarbejdning af materien med åndens bearbejdning af det immaterielle. Derud af springer skønhed. Tektonisk skønhed kan såvel vise sig i arbejdet med materialer, hvor en “immateriel” dimension åbenbarer sig, som i moduleringen af lyd, hvor det “immaterielle” bliver håndgribeligt og får en fysisk dimension. I skabelsesprocessen ligger det afgørende i graden af opnået harmoni og det vil igen sige skønhed.

Tilbage til spørgsmålet om, hvad hele denne historie har med arkitektur at gøre. Den kan anskues som en forhistorie til arkitekturen, der endnu ikke eksisterede som term og derfor heller ikke som disciplin så tidligt i den oldgræske tradition. De, der forstod sig på at bygge, var, ja, hvem ellers: tektoner, hvilket tyder på, at der ikke var noget klart skel mellem tømreren, smeden og arkitekten, men somme tider var det den samme person, som lå inde med alle disse færdigheder, eller også arbejdede de mange habile tektoner sammen i større byggeprojekter. Således hedder det i Iliadens sjette sang, at de bedste tektoner hjalp Alexandros, også kendt som Prins Paris, med at bygge hans skønne palads. Der står oven i købet, at prinsen selv deltog i byggeprocessen, selvom det dog klart fremgår, at det var byggemestrene, der rejste paladset.

Historisk set og ud fra en håndværksmæssig betragtning er arkitekten i slægtskab med den bådbyggende snedker, den retorisk velformulerede digter og de hårdt arbejdende jern- og metalarbejdere. I det øjeblik, hvor de første arkitekter dukker op i det antikke Grækenland, forestår de ofte arbejder, som vi siden det 19. århundrede ville kategorisere under ingeniørarbejde eller andet håndværk. Arkitekter bygger ud over monumenter også skibe, kanoner eller tunneler, sådan som det var tilfældet med den uforlignelige Eupalinos, som konstruerede den over en kilometer lange akvædukt på Samos.

Vi ved ikke med videnskabelig nøjagtighed, hvorfra ordet “arkitekt” stammer, eller hvem der brugte det første gang; men dette tidspunkt falder sandsynligvis sammen med de første store byggeprojekter i Ionien og på Samos omkring det 7. århundrede og i kølvandet på hvilke fulgte en højkonjunktur på den hellenske halvø, hvor de store arkitektoniske vidundere blev bygget i det 6. og 5. århundrede. Idet vi når frem til klassisk tid, afleder Platon termen “arkitekt” fra “arche“, som betyder regering, og tektonik, hvis betydning vi allerede kender: Arkitekten bliver således til den, der leder og “superviser” tektoner, som dermed mister deres høje status fra homerisk tid. Det er arkitekten, der nu leder og fordeler arbejdet, og er hævet over at have fingrene nede i materien, hvis skønne fremtrædelse afhænger af “byggemesteren” og ikke af de arbejdende byggesnedkere.

Tektonik blev på Platons tid i særlig grad forbundet med tømmer- og snedkerfagene, hvilket er en betydning, der holder sig frem til begyndelsen af vores tidsregning og lister sig ind i den vel nok mest læste bog fra antikken, Bibelen. Hvilken berømt person i Bibelen bliver beskrevet som tekton? Ikke Gud, som Platon og andre efter ham kaldte for tekton eller arkitekt, men hans søn, Jesus. Den rette oversættelse synes her at være “tømrer”, hvilket traditionelt set har været den hyppigste oversættelse.

I en moderne arkitekturtradition har der været en fremherskende tendens til at begrænse tektonik til bearbejdelsen af bestemte materialer, såsom træ og tekstil. Den britiske arkitekturteoretiker Kenneth Frampton udgav i 1995 et indflydelsesrigt værk om tektonisk byggetradition i det 19. og 20. århundrede og lå i sin definition af tektonik under for den senantikke og senere tyske oplysningstraditions begrænsning af tektonik til at gælde træ og tekstil. I den tidlige antik var træ givetvis et af tektonernes foretrukne materialer at arbejde med, men at gøre det til tektonikkens prima materia forekommer at føre til en indsnævring af dens felt, hvis den oldgræske tektoniks mange fag og kundskaber tages med i betragtning. Denne udlægning, der baserer sig på en vigtig, men ikke hele den tektoniske kultur, lægger efterfølgende en vis begrænsning på forståelsen af arkitektur som fag og disciplin.

Arkitektur udspringer af et interdisciplinært krydsfelt af færdigheder og kundskaber fra en tektonisk kultur og tradition, som vi først har fået et større kendskab til i slutningen af det 20. århundrede. Frampton og andre af hans fagfæller har været med til at åbne dette felt, men der ligger fortsat et stort, ubrugt potentiale gemt i arkitekturen til at genvinde metoder, færdigheder og kundskaber fra dette krydsfelt af discipliner, som udgør dens ophav. Det er alene med bevidstheden om dette interdisciplinære ophav, at det lader sig gøre at forstå sådanne udsagn som at arkitektur er “frossen musik” (Goethe), at arkitektur udspringer af de tekstile kunstarter (Gottfried Semper), at arkitektur bygger på organiske principper (Jørn Utzon) og at tektonik er arkitekturens “ubevidste” (Siegried Giedion).

Tag cloud

Contact me